"別客氣，大家都是自己的別人"

在 那張地圖──以巴洛克風格繪製的全覽圖──上方，鱷魚街的區域閃耀著空白──在地圖上那通常用來標示兩極地帶、那些詭祕且其存在未經確認的國度。只有少數 幾條街的街道以黑色的筆觸標示，而街道名以簡樸、未經雕飾的字標出，跟其他銘刻文所用的那種高貴的古體字大相逕庭。顯然，繪製地圖的人對於將該區域納入城 市的版圖當中有所遲疑，而他的有所保留可以從相對隔離與輕怠的處理中看出。／要弄明白其中的有所保留，我們現在必須轉而留意該區域含糊其詞、滿佈疑雲的特 徵，跟全鎮的整體如此不搭調。……──布魯諾．舒茨（Bruno Schulz），〈鱷魚街〉（The Street of Crocodiles）

在 這裡，在班傑明塔僕役學院，一個人學習吃苦以及隱忍種種失落，在我看來這是一門專業，一種鍛鍊，於其中，不管哪個人有多舉足輕重，他都將不再會是個長不大 的孩子，或是個愛哭鬼。我們這些學徒不抱任何希望，我們甚至禁止保有我們內心深處對生命的希望，這樣我們就會完全鎮靜而快樂。那怎麼辦到的？我們會感覺到 守護天使，或是類近的什麼，就在我們梳理的平順光滑的頭頂飛過來飛過去嗎？──羅伯特．瓦爾澤（Robert Walser），《好人雅克／班傑明塔僕役學院 》（Jokob von Gunten /Institute Benjamenta）

1984年，當英國電視第四頻道引進了一系列斯凡克梅耶（Jan Švankmajer）的動畫作品時，為了對這位出生「超現實首都」捷克布拉格、以動畫的連續靜物的可以顛覆生命邏輯尋釁「好戰」的導演有比較輪廓性的認 識，第四台特別委託奎氏兄弟（Stephen and Timothy, Brothers Quay），量身定做了一部「動畫紀錄片」〈斯凡克梅耶的小屋〉（The Cabinet of Jan Švankmajer—Prague’s Alchemist of Film, 1984）。比其之前第四台還曾經向他們定做的其他兩部音樂「動畫紀錄片」──有關史特拉汶斯基的Igor- Chez Pleyel –The Paris Year [1982]；以及有關楊納切克的Leoš Janáček: Intimate Excursions [1983]）──奎氏兄弟找到他們往後所有動畫在身體和靈魂上雙重的神隨。在這部14分鐘長向斯凡克梅耶致敬的「紀錄片」裡，斯凡克梅耶的形象是一組機 械裝置，頭頂是舊書黏著的頭髮，雙手是圓規的雙臂，他夾起卡在心臟部位齒輪沾了紅墨水的紙吞到肚子裡然後自動啟動自己整個軀體，而奎氏兄弟則化身成一個頭 戴一頂紅色像是報紙折出來的帽子、搭乘車廂頂端有菱形鐵架銜接電纜線電車前來的小塑膠娃娃，他們來到洋蔥和大頭針在尺規攤開的布拉格地圖上遊走、然後盤旋 陷落的地點，那個點就是斯凡克梅耶的工作室。在那個由重重疊疊像是圖畫書鋪成、到處都是大大小小抽屜圖書館迷宮裡，這個聰明的機器組合教導小塑膠娃娃所有 「動畫知識」，包括物體的選擇（如某個抽屜都是石頭呼應斯氏的動畫〈石頭的對談〉）、包括極其重要的要點：隱喻的遊戲間（一項觸覺實驗），而拉動一層面都 是抽屜的牆就拉動了停棲在地圖上的洋蔥，拉動了一條街、一個街區。最後原先將小塑膠娃娃的頭部掏空的老機器裝置，塞了一隻新眼睛和一本小書當禮物，送他回 家。而在14分鐘裡，所有的細節都透過聲音音樂和音效來連接所有的動作，彷如一部用芭蕾舞編出來的動畫紀錄傳記片。而到了他們兩年候完成的〈鱷魚街〉這部 經典傑作時，他們已經極其成熟的將所有的要素熔鑄其中，並發展出他們獨特而原創的世界觀。

鱷魚街

由 偶造成的另一天地，在奎氏兄弟眼中偶動畫是電影的註腳：「對我們而言，真正的人偶，牽線傀儡，產生了它者的瞬間，它創造了魔咒，讓人偳測不安。他們自有他 們自己的內在生命。特別是當他們不說話的時候。儘管我知道它也能表現精彩──但我還是覺得讓人偶配上真人演員的聲音是不對的。並非你不能這樣利用它，但那 是強使，它不會展現人偶的真實天地，它以一個人的聲音強行奴役它，那聲音搶使它過於可被接受、可愛而且友善。而我們要作的是展現他們自身的奇異特質。」他 們在每部動畫中都組裝了各種不同樣子的偶（布偶、塑膠娃娃或木偶，類人的機器式裝置，或混種），在其中不同的偶相互玩弄、或是架構不同的天地，像〈解剖〉 （最早的計畫稱之為〈卡夫卡的三幕場景〉）就架構了三個不同的偶天地，彼此比鄰鏡頭隨著音樂的轉變不時穿梭其中，畫條碼的天地（條碼成了提琴的弦，條碼的 條紋如走獸般退去和蔓延瞬間改變了另一天地的牆壁、所有的布料），一個在搓頭頂的疣由鐵線交纏的偶和窩在病床和床畔如卡夫卡般窮困的人偶世界；〈梳子〉裡 手拿梯子污損的偶，每到一個時刻頭突然垂下入睡，而斷落的雙手則提著梯子在瞬間抽換多立體的場景裡裡找尋層樓的天井並且飛翔；〈捕瘦屋〉象徵性的布偶騎著 三腿腳踏車在立體的四面間衝來衝去捕捉森林裡飛翔的野人；〈維也納森林傳說〉中局部的鹿角組裝，如〈阿達一族〉跑來跑去或推開門板的隻手；《一個關於生命 的夢境》裡使用真人如傀儡木偶的僕役學院（重疊動畫般的另一迷宮天地，像是鐵鏽的組曲等）。

在重 疊相組成的偶天地裡，宛如奎氏兄弟常說的就像百貨公司裡移動的電梯：「我們更希望我們的影片被當作是百貨公司──坦白講非常激情的百貨公司──在裡面每個 人可以搭電梯到他想要去的任何一層樓。」「為了捕捉那透過一面鏡子瞥見一座教堂，去意識到那裡有一間禁室。」「空間引動著回響。我們傾向於隨機緣建構空 間。」而最重要的，建築在芭蕾或音樂當中，那不時隨音樂位移的空間，在奎氏兄弟的動畫裡，經常顯得失焦、漂浮、不確定，充滿象徵、隱喻（文學和詩的直 覺），在訪談中他們清楚的表達他們所營造的世界和氛圍：「我們想要創造一個透過一面污髒的玻璃所見的世界。當然，那世界不會那麼清晰明確。因為它違逆常規 所以你無法準確的明白那會是什麼。焦距同時也是其重要課題，那是因為當你使用這麼大的鏡頭，而你正在對著小細節聚焦時，每樣東西都變得古怪，沒有鏡頭可以 掌握細節的整個範圍。我們將這當成優點。那片有些聚焦有些失焦的風景強迫你專心於凝視某個小細節。當我們對影片看得經驗更豐富時，我們就會越來越細心。我 們嘗試並且創造那些天地萬物，在其中我們不時在探問我們自己，有多少東西是我們想要展現出來的，有多少我們想要他們隱沒在黑暗中。」而一個地圖的一塊空白 可以引動一組老舊的機器裝置，如東歐古老古怪而特異的日常文化，在改編號稱波蘭卡夫卡的作家舒茨短篇的〈鱷魚街〉裡將其發揮到最極致：「是的，那就像當布 魯諾．舒茨寫〈鱷魚街〉就只是地圖上的一塊灰色區域。舒茨這樣作實在精彩絕倫。要是你夠機靈，並且期待這樣的理解模式的話，我想生命能以同等的方式被理 解。最根底，我想我們全想那樣子活。我們真的想要透過玻璃望進去而且不想出來，或者說就在森林裡迷路，滿心歡喜的迷失在森林裡。一旦你放掉扶手，你就那好 像身在童話故事裡。」

而奎氏兄弟建築的動畫天地，總是隨著音樂而產生動、產生相互銜接的動、產生依稀的故事輪廓的動、產生如多層立體隨時可以瞬間移轉方位和空間的動，產生如芭 蕾的生命悲歌式的動，音樂，是動畫天地任何東西所吹給牠們讓牠們復活的呼吸，「對我們來說，敘事總是簡略觸及，那就好像你從一側緩慢走過而產生出一種氛 圍，會讓你覺得：『我現在就在什麼的中心位置，只是我還不知道那是什麼。』而當你從另一端出來時你還戀戀的望著後窗，心裡想：『我都還沒到達那裡呢。』」

或許，當你進入奎式兄弟的動畫天地，其實你就在前往一個在地圖上空白、你不小心就掉進那詭異、私密、前所未見的天地，在那裡，你只需要放掉你的雙手，讓雙 手在睡眠的博物館裡自在的飛翔。放下來，放下你所有的臆想，讓感官進行神經的觸覺實驗：「 我們真心相信隨著動畫，一個人可以開創出一個另類的天地，而我們想在我們的影片裡達成的就是另一『客觀的』的天地，非夢境也非惡夢，而是一個自成一格自給 自足的世界……。」